L’OBC & Britten & Mahler

Temporada de l’OBC 2012-2013

Dissabte, 25 de maig de 2013

 

Benjamin Britten

– Peter Grimes: Passacaglia, op. 33b, Quatre interludis marins, op. 33a (1944-1945)

Gustav Mahler

– Simfonia núm. 4 en Sol major (1892)

 

María Espada – Soprano

Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya

Pablo González – Director

Estrenada a Londres l’any 1945, l’òpera Peter Grimes va ser el primer èxit internacional del compositor Benjamin Britten. Els quatre Interludis marins (cinc, si hi comptem la Passacaglia) són descripcions del mar en cinc moments diferents del dia, però alhora de la humanitat que se’l mira i en depèn, seguint la idea romàntica que la natura emmiralla les qualitats i l’esperit humans. A més del vessant descriptiu, les escenes marines tenen un valor dramatúrgic, perquè reaccionen a la narració. El mar ha estat qualificat com el personatge més ben perfilat del drama, i és en tot cas el protagonista d’aquesta obra orquestral, separada de l’òpera ja des de 1945 pel mateix Britten. El primer interludi, “L’alba”, fa d’introducció de tota l’obra. Es compon d’un motiu melòdic, sense acompanyament, de caràcter silvestre, i d’un altre que recorda el Choral luterà i el temple, a mans dels instruments de metall. Aquesta dualitat suggereix allò que el compositor qualificava del tema principal de l’òpera, l’enfrontament entre l’individu -amb ressons pastorals- i el col·lectiu.

El segon, “Matí de diumenge”, imita les campanes amb els violins i les fustes, abans de fer aparèixer unes camapanes literals. El ritme de dansa, que sembla evocar alguna tonada tradicional anglesa, contrasta vivament amb el caràcter vocal, incorpori, del primer interludi. Al tercer, “Clar de lluna”, són les cordes greus les que dominen la sonoritat global, esbossant una melodia molt limitada, com de cançó infantil. Hi respon, de tant en tant, un motiu breu com un crit d’ocell. Tota la peça té forma de crescendo, fins a un punt culminant. Al quart interludi, “Tempesta”, la música mostra una intenció més psicològica que descriptiva. Es divideix en tres seccions: a la primera, de moviment ràpid, les onades parteixen del fons del registre, i van assolint un agut cada vegada més dissonant; a la segona, dominada pel so de les trompes, amb rèpliques del bombo i de l’arpa, el moviment és més calmat. Una represa de la secció inicial, encara més encrespada, culmina en una giga desenfrenada, amb elements grotescos, que al seu torn desmboca en una tercera versió, més calmada, del motiu inicial.

Pel que fa a la Passacaglia, l’antiga forma barroca de variacions sobre un baix es veu enriquida per la seva integració dins de la narració dramàtica. Les variacions succecives, que semblen espontànies i sense cap lligam entre si, recorden o anticipen alguns moments de l’òpera.

L’interpretació del director Pablo González va ser molt correcta en la seva execució tècnica i sonora, amb totes les seves notes al seu lloc, però amb una falta d’expessivitat absoluta i amb molt poc fraseig musical i que va fer que fos monoton en el seu contingut expressiu.

A la Quarta Simfonia, Mahler gira full respecte de les precedents. La simplicitat era un dels objectius estètics de l’obra. D’altra banda, el seu classicisme porta l’autocrítica al límit, fins al desmentiment de tot el que s’hi afirma, sense defugir la paròdia sagnant, fregant l’esperpent. Aquest despreniment creatiu, la predisposició a refer tots els motlles cada vegada de nou, van sorpendre molt els qui havien seguit les tres primeres simfonies. La Quarta, la més lluminosa de totes les simfonies de Mahler, és també una meditació sobre la vida després de la mort. El mateix Mahler, mentre l’escrivia, explicava això a la seva amiga Natalie Bauer-Lechner, l’estiu de 1900.

“El que jo pretenia fer era una cosa dificilíssima. Imagina’t el blau celest més indiferenciat, que és més difícil de copsar que totes les tintes canviants i contrastants. Aquest és el caràcter bàsic de tot plegat. Aquest és el caràcter bàsic de tot plegat. Només que, a vegades, s’enfosqueix i es torna màgicament esgarrifós: però no és el mateix cel, el que s’enterboleix; el cel segueix lluint, immutablement blau. Només que de cop ens resulta horrorós, igual com quan, en un dia preciós al mig del bosc inundat de llum, ens sobrevé un atac de pànic. El Scherzo és místic, confús i misteriós, que fa posar els pèls de punta. Però de seguida veureu, a l’Adagio que segueix, i que ho resol tot, que no n’hi havia per tant.”

El primer moviment és la versió irònica d’una simfonia clàssica. Una ironia que es menja la peça i la porta al col·lapse, en més d’una ocasió. El sarcasme musical més cru és acollit amb naturalitat, com si formés part de la vida quotidiana. Els cascavells amb què l’obra comença són un senyal d’aquest humor, i també d’un terreny de falses aparences que és recurrent al món de Mahler.

El Scherzo té arrels en alguns Scherzi de Beethoven i de Bruckner. És a dir, la mort convoca al ball: humor negre. Aquests colors expressionistes, que no exclouen la crueltat ni l’esperpent, com als aiguaforts de Goya, són elements de modernitat del vocavulari mahlerià.

L’Adagio és un dels rars moments en què la música de Mahler expressa plenitud, més endavant desmentida. Adorno hi sent la pau del qui està “guarit del mal de frontera”. Un oasi abans del Final.

Per acabar, la cançó “La vida celestial”, del recull de lírica popular Des Knaben Wunderhorn (La cornucòpia del jovent) es revela com la base de tot l’edifici simfònic. Mahler havia pensat posar-la al final de la seva Tercera simfonia, amb la qual manté també lligams motívico-temàtics. Després de tanta ironia, per evitar malentesos sobre la intenció humorística, Mahler va afegir als primers mots del cant, en la primera edició de la partitura, aquest nota bene: “La veu, amb expressió alegre, infantil; mai en to paròdic!”.

La simfonia de Mahler al igual que la música de Britten va ser completament correcte en la seva interpretació i amb poca expessivitat amb un tercer moviment amb una mica més resolutiu i musical. Al quart moviment la soprano María Espada va cantar amb una dicció molt clara, amb molt bona afinació, amb bon gust musical, amb molt bona linea vocal, però amb una veu poc adequada per la música de Mahler en el seu volum i brillantor, ja que va quedar una mica massa discreta per la instrumentació mahleriana, i tot i aquest aspecte Pablo González va estar pendent en tot moment en el volum de l’orquestra per què no tapesin a la cantant.