L’OBC i el retorn de Foster

Temporada de l’OBC 2012-2013

Dissabte, 26 de gener de 2013

 

Xavier Montsalvatge

– Desintegració morfológica de la Xacona de Bach (1962, rev. 1972)

Antonín Dvorák

– Concert per a violoncel i orquestra en Si menor, op. 104 (1894-1895)

Johannes Brahms

– Simfonia núm. 4 en Mi menor, op. 98 (1884-1885)

 

Alisa Weilerstein – Violoncel

Lawrenze Foster – Director

 

 

Xavier Montsalvatge, de qui acabem de celebrar els cent anys del seu naixement, va escriure Desintegració morfològica de la Xacona de Bach per encàrrec del I Festival Internacional de Música de Barcelona. Una primera versió de l’obra es va estrenar el 1963 amb l’Orquestra Municipal de Barcelona sota la direcció de Rafael Ferrer. Montsalvatge va definir l’obra amb les paraules següents: “En el nou context s’afirma el propòsit de crear una reestructuració de la famosa Xacona de la Partita en Re menor per a violí sol de J.S.Bach, després d’un desmembrament harmònic, tonal i dinàmic a la recerca d’imatges sonores inèdites derivades sempre del seu substrat. No es tracta, doncs, d’unes variacions, ni molt menys d’una simple orquestració de l’original per a violí sol, sinó de penetrar dins el misteri viu i actualíssim que sembla bategar a tota la música de Bach. La realització comença amb els primers acords de la xacona en la seva harmonia original, a partir dels quals s’origina un progressiu allunyament de tot el contingut fins a obtenir una desintegració total, per tornar als darrers compassos a la genuïna realitat de la partitura”. Montasalvatge reintegra la música de Bach en un nou mitjà, el d’una orquestra de grans dimensions, que utilitza fins als extrems dinàmics i de registre. A l’obra es poden distingir blocs ben diferenciats generats a partir de les possibilitats de combinació de les diferents seccions de l’orquestra. El resultat és una obra de gran contrast expressiu i de color.

La partitura de Montsalvatge va ser la partitura per anar escalfant motors pel que seguiria seguidament, que va ser interpretada amb rigorositat i amb sentit de la musicalitat amb una entrada de la corda amb una notable sonoritat.

 

Antonín Dvorák va escriure el Concert per a violoncel i orquestra en Si menor a instàncies del violoncel·lista Hanus Wihan. Aquesta va ser l’última obra que Dvorák va compondre als Estats Units d’America, ente l’agost del 1894 i el febrer del 1895. El concert es va estrenar al març del 1896 a la London Philharmonic Society, curiosament amb el violoncel·lista Leo Stern i no pas amb Hanus Wihan com a solista. El primer moviment del concert és en forma sonata tradicional i es construeix mitjançant dos temes contrastats: el primer, menor i afirmatiu; el segon, major i líric. La doble exposició d’aquests dos temes, primerament a l’orquestra i després al violoncel, ens condueix a una secció central calmada i recollida basada en el primer tema. La reexposició arrenca amb el segon tema i desemboca en un final lliure del patetisme inicial. Mentre Dvorák escrivia el segon moviment del concert es va assabentar que la seva cunyada Josefa, amor impossible de joventut, patia una greu malaltia. Per això va utilitzar a la secció central d’aquest moviment fragments de la seva cançó Lass mich allen, una de les preferides de Josefa. Les referències a aquesta melodia apareixen també a la reexposició del moviment, combinades amb el primer tema de l’Allegro, en un fragment que resulta més una improvisació que no pas una recapitulació a l’ús. El Finale es basa en una estructura tradicional de rondó. Un episodi principal amb aire de dansa i tonalitat menor es combina amb uns altres dos de més pausats i en mode major. Al punt on el rondó hauria de tornar a l’episodi central i concloure, Dvorák hi afegeix una gran coda que conté referències al primer tema de l’obra i a la cançó Lass mich allen, i que culmina en un final grandiloqüent.

El concert per a violoncel de Dvorák és un repte per a qualsevol interpret en la part solista, ja que posseeix una gran dificultat tècnica i amb un envoltori orquestral de gran orquestració i sonoritat, ja que la part orquestral està tractada molt simfònicament, la qual cosa es pot dir que sembla com si fos la desena simfonia de Dvorak deguda al seu caràcter musical esplendoros i molt sonor, i a més esta escrita amb un caràcter musical molt semblant a les seves últimes simfonies.

Alisa Weilerstein ens va deleitar amb una interpretació molt expressiva, plena de musicalitat, plena de  colors i textures diferents aprofitant totes les possibilitats del seu violoncel, plena de moments delicats i de moments amb molt de caràcter força i personalitat. La violoncelista Alisa Weilerstein posseeix una tècnica impecable amb una gran personalitat alhora de tocar, una musicalitat intel·ligent i amb un gran magnetisme a sobre de l’escenari.

Lawrence Foster no va saber captar la manera d’interpretar d’Alisa Weilerstein, ja que va ser poc curos en els volums de l’orquestra amb la conseqüència que en molts moments va tapar el so de la violoncelista per la seva poca cura en els seus equilibris sonors.

 

Johannes Brahms va tenir una vida musical plena i intensa a l’Alemanya de la segona meitat del segle XIX: apadrinat des de l’inici per Robert Schumann, enfrontat als corrents progressistes de la música germànica instal·lats al voltant de Richard Wagner i aclamat més tard com la màxima expressió del progressisme pel paladí de la causa, Arnold Schönberg. El dia 25 d’octubre de 1895, l’orquestra de la ciutat de Meiningen va estrenar, sota la batuta del mateix compositor, la Simfonia núm. 4 en Mi menor, op. 98. L’obra, que Brahms havia acabat aquell mateix estiu, va tenir una molt bona rebuda per part dels músics, però va deixar perplexa una part de la crítica, que es va trobar davant un llenguatge i unes estructures més complexes del que era habitual.La simfonia basa la seva unitat formal en la relació intervàlica de tercera, present durant tota l’obra tant en el pla harmònic, en la relació entre les tonalitats de Mi menor i Do major, com melòdic. El tema principal de l’Allegro està construït precisament amb intervals de tercera i s’articula sobre un acompanyament a contratemps que genera una sensació d’angoixa. El desenvolupament adopta la forma de variacions i condueix a una recapitulació de caràcter expansiu. L’Andante, amb un aire més recollit, es basa en el tema que introdueixen les trompes a l’inici, que Brahms fa passar per diferents estats emocionals. L’Scherzo rebaixa el to dramàtic dels moviments anteriors: temàticament, fluctua entre l’aire marcial del primer motiu i el repòs pastoral del segon. L’Allegro final comença amb un potent moviment cadenciós que Brahms recupera per donar entrada a la reexposició. L’estructura del moviment, en tres parts, està farcida amb les trenta variacions sobre un tema de vuit compassos de Johann Sebastian Bach.

L’interpretació que ens va plantejar Lawrence Foster de la simfonia de Brahms va estar conduida amb força expressiva, amb una direcció clara i ferma, amb uns tempos en alguns moments una mica massa extresants i ràpids on els músics no podien tocar amb comoditat i en especial la corda, amb un so brillant de l’orquestra, amb molta entrega tant per part del director com per part dels músics, i amb uns volums de l’orquestra dersiquilibrats durant quasi tota la simfonia, ja que el metall va tocar massa fort i massa brillant durant totes les seves intervencions, i que Foster no va cuidar en absolut. Amb poca musicalitat, ja que Foster només feia o fortes molt robustos i gens musicals o pianos amb molt poc fraseig, i això és una gran equivocació en la música de Brahms i més en les seves meravelloses simfonies que estan repletes de musicalitat, d’expressió, de deicadesa, de força expressiva i tot envoltat d’una qualitat musical de primer ordre on dona joc a poder fer milions de dinàmiques i frasejos interensantíssims i que Foster no va saber aprofitar.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

.