L’OBC i el concert per a clarinet de Mozart

Temporada de l’OBC 2013-2014

Dissabte, 26 d’octubre de 2013

Wolfgang Amadeus Mozart

– Laut verkünde unsre Freude, KV 623. Cantata maçònica (1791)

– Concert per a clarinet i orquestra en La major, KV 622 (1791)

Franz Schubert

– Missa núm. 6 en Mi bemoll major, D 950 (1828)

– Tantum ergo, D 962 (1828)

 

Laura Ruiz Ferreres – clarinet

Isabel Monar-soprano, Marina Rodríguez Cusí-mezzosoprano, Yann Beuron i Jan Petryka-tenors, José Antonio López-baríton

Cor Lieder Càmera i Cor Madrigal

Salvador Mas – director

Mozart havia nascut a Salzburg, una ciutat eminentment catòlica, i fins als 25 anys va treballar per a la capella del seu príncep arquebisbe. La producció religiosa mozartiana es concentra majoritàriament aquells anys: misses, lletanies, vespres, etc. No obstant això, també durant aquells anys Mozart es va anar acostant a la maçoneria. L’aversió cada cop més frenètica que li inspirava el príncep arquebisbe Colloredo i l’anticlericalisme del seu pare Leopold van contribuir a aquesta tendència. Però també l’hi va empènyer la necessitat d’afectivitat i escalf humà que Mozart va sentir al llarg de tota la seva vida. Una necessitat que es va accentuar després d’haver trencat amb Salzburg el 1781 per establir-se a Viena com a músic indenpendent. Tres anys després d’aquesta ruptura, Mozart, que mai no va deixar de considerar-se cristià, va ingresar formalment a la maçoneria, un àmbit en el qual va veure reflectits els seus ideals d’harmonia i fraternitat, i on va reconèixer la nova base humana per a una intuïció benigna de la divinitat que, als seus ulls, ja no trobava suport en la jerarquia eclesiàstica.

A partir d’aquell moment va escriure obres per a les cerimònies de lògia (cantates, Lieder, peces instrumentals) i obres relacionades d’alguna manera amb la condició de Mozart com a cançó. Entre aquestes, la més coneguda és, sens dubte, La flauta màgica, escrita el 1791, l’últim any de la seva vida. Però també el Concert per a clarinet, l’octubre del mateix any, té circumstancialment un origen maçó, en la mesura que respon a la petició del seu amic clarinetista i germà de l’ordre Anton Stadler, gran virtuós de l’època. Mozart li va escriure l’obra desinteressadament, com a mostra de la mútua amistat maçònica. Pel que fa a l’expressió musical, la peça, creada dos mesos abans de la mort del seu autor, s’embolcalla en inefables llums aureolars. Mentre que el tema inicial del primer temps exhala l’alè maçònic d’una cordialitat oberta i sol·lícita, el segon temps contagia d’una manera irresistible un sentiment arrabasador de comiat, de recança i de nostàlgia de futur. Al rondó final, l’essència bufonesca de l’esperit mozartià s’eleva als estadis més incandescents de transfigurada ingenuïtat.

La cantata de Mozart es va interpretar amb energia i brillantor amb un cor masculi de so brillant i generos amb un trio vocal-solista amb correcció destacant l’intervenció del tenor Yann Beuron amb un fraseig elegant amb expressivitat, amb una veu de qualitat amb un so curós i generós.

Poques setmanes més tard, Mozart va haver d’interrompre la composició del Rèquiem a causa de l’encàrrec de la cantata Laut verkünde unsre Freude, destinada a la inaguració del nou temple de la seva lògia. És la quarta i última de les cantates maçòniques de Mozart. El text prové d’un dels membres de la lògia; per tant, cal destacar la tradicional atribució a Schikaneder, conegut com a llibretista de La flauta màgica. L’exultant cor inicial proclama amb una inapel·lable determinació col·lectiva la consagració del nou temple. L’ària de tenor canta el delit que procura al maçó l’exercici de la beneficència, qualificada de deessa serena i omnipotent. I al nucli de l’obra, el duet per a tenor i baix, els sentiments de concòrdia i fraternitat flueixen en el pla musical amb la calidesa harmònica més generosa. La cantata es clou amb la represa del cor inicial. La cerimònia d’inaguració del temple va tenir lloc el 17 de novenbre de 1791. El 5 de desembre, Mozart moria sense haver pogut acabar el Rèquiem. Si a la maçoneria havia après a veure la mort com a la clau per a la veritable benaurança, el Rèquiem va representar per a ell, en bona mesura, l’altra vivència de la mort, la vivència estremidora dels terrors del Dies Irae.

L’intervenció de la clarinetista Laura Ruiz Ferreres en el concert per a clarinet va ser fantàstica en tots els seus sentits. Va tocar amb un fraseig deliciós ple de musicalitat amb un so preciós de gran qualitat, va donar-li un sentit unitari a la partitura amb comunicació, frescura, naturalitat tot envoltat amb una gran expresivitat, amb una tècnica impecable amb un domini absolut del clarinet fent una molt bona interpretació del sublim  concert per a clarinet de Mozart.

També Schubert, a l’últim any de la seva vida (1828), va escriure obres amb una important significació religiosa. El 1825 havia escrit al seu pare, en referència a la devoció que inspirava als oients un himne seu a la Mare de Déu: “Crec que això és perqué mai no em forço a la devoció, i, excepte quan s’empara de mi involuntàriament, mai no escric aquests himnes o pregàries. Però habitualment es tracta, llavors, de l’autèntica i veritable devoció”. Aquesta predisposició a l’espontaneïtat d’una inspiració religiosa no mediatitzada per formulismes reglamentaris es va traduir de vegades en obres com el Tantum ergo del 1828, en què aquest text eucarístic de sant Tomàs rep una expressió musical inspirada en l’autèntica simplicitat devocional pròpia dels himnes religiosos populars austríacs. Altres vegades, aquesta mateixa predisposició va induir Schubert a tractar lliurement els textos litúrgics, que sotmetia a supressions o repeticions inesperades. És especialment insistent, a les seves sis misses, la supressió sistemàtica de les paraules “Credo in unam sanctam catholicam et apostolicam Ecclesiam”. L’última d’aquestes misses, la Missa núm. 6 en Mi bemoll major del 1828, mostra algunes altres d’aquestes llicències.

Al Credo, l’escena del naixement i la crucificció de Crist (Et incarnatus-Crucifixus) hi apareix sorprenentment repetida. Era per a Schubert una manera de voler dir que si Crist s’haghés tornat a encarnar els homes l’haurien tornat a crucificar? De fet, la tenebrosa consciència de l’ésser humà envers la figura de Jesús sembla constituir la idea central d’aquesta missa. Ja al Kyrie, l’habitual contrast entre la invocació atemorida a Déu i la invocació cofiada a Crist s’inverteix. Déu inspira consol i Crist un estremit remordiment. Al Gloria, la triple invocació a Crist del Qui tollis s’exclama des de les catacumbes d’una culpabilitat humana sacsejada per les tremolors tel·lúriques de les cordes i anatemitzada per l’exhausta luctuositat apocalíptica dels trombons. La fuga del Cum Sancto Spiritu, basada en el mateix tema del Finale de la Simfonia Júpiter de Mozart, és un moment de solemnitat afirmativa. Però per acabar la missa, l’Agnus Dei desplega penosament la seva polifonia sota el pes aclaparador de l’anomenat motiu de la creu, de procedència bachiana, un motiu que, de la manera més sorprenent, fa reaparèixer el seu crit lacerant de culpa enmig del Dona nobis pacem. No és estrany que, quan es va estrenar l’obra un any després de la mort de Schubert, la crítica trobés que l’estil d’aquesta música era d’una foscor més pròpia d’un rèquiem.

La missa de Schubert amb l’afegit Tantum es va interpretar amb cura i bona interpretació amb delicadesa i força alhora.

El Cor Madrigal i Lieder Camera van fer una gran feina tant vocal com musical, amb un so rodó unificat i ben pastat amb força i volum generós amb una bona qualitat sonora.

Els solistes vocals van cantar amb professionalitat: la soprano Isabel Monar va cantar amb correcció, la mezzosoprano Marina Rodríguez Cusí va cantar amb una veu ben projectada, el tenor Yann Beuron va estar fantàstic en les seves intenvercions amb una veu de bell timbre i amb una gran musicalitat, el tenor Jan Petryka va cantar amb correcció i bon gust musical i el baríton José Antonio López va cantar amb seguretat tècnica amb bon nivell musical.

Salvador Mas va dirigir amb seguretat i control tant musical com tècnic amb una correcta interpretació de les partitures amb una OBC receptiva.